În nuvela sa, “Sarrasine”, Balzac – referindu-se la un castrat travestit în femeie – a scris această frază: “Era femeia însăşi, cu temerile ei subite, cu capriciile ei nemotivate, cu neliniştile ei instinctive, îndrăznelile fără pricină, bravadele şi încântătoarea subtilitate a sentimentelor”. Cine vorbeşte astfel? Eroul nuvelei, interesat să ignore castratul ascuns în spatele femeii? Insul Balzac, a cărui experienţă personală îl înzestrează cu o filosofie a femeii? Autorul Balzac, profesând idei “literare” asupra feminităţii? Înţelepciunea universală? Psihologia romantică? Va fi imposibil să aflăm vreodată, pentru motivul întemeiat că scriitura este distrugere a oricărei voci, a oricărei origini. Scriitura este acest neutru, acest compozit, acest oblic prin care subiectul nostru alunecă, alb-negru în care se pierde orice identitate, începând chiar cu aceea a corpului care scrie.
Probabil a fost dintotdeauna astfel: îndată ce un fapt este povestit, în scopuri intrazitive şi nu ca să acţioneze în mod direct asupra realului, adică fără nici o altă funcţie decât însuşi exerciţiul simbolului, se produce acest decroşaj, vocea îşi pierde originea, autorul pătrunde în propria sa moarte, scriitura începe. Cu toate acestea, conştiinţa acestui fenomen a fost variabilă; în societăţile primitive, povestirea [le recit] nu este niciodată asumată de o persoană anume, ci de un mediator, şaman sau recitator, căruia i se poate admira, la rigoare, “performanţa” (adică stăpânirea codului narativ), dar niciodată “geniul”. Autorul este un personaj modern, produs, probabil, de societatea noastră în măsura în care, la finele Evului Mediu, odată cu empirismul englez, raţionalismul francez şi credinţa personalizată a Reformei, a descoperit prestigiul individului sau, cu o formulare mai nobilă, al “persoanei umane”. Este logic, aşadar, ca, în materie de literatură, pozitivismul – rezumat şi culme a ideologiei capitaliste – să fie acela care să fi acordat cea mai mare importanţă “persoanei” autorului. Autorul domneşte încă în manualele de istorie literară, în biografiile scriitorilor, în interviurile din reviste şi chiar în conştiinţa literatorilor, preocupaţi să-şi asocieze, graţie jurnalelor intime, persoana şi opera; imaginea literaturii, aşa cum o putem afla în cultura curentă, este centrată tiranic asupra autorului, a persoanei, istoriei, gusturilor, pasiunilor sale; critica mai constă încă, de cele mai multe ori, în a spune că opera lui Baudelaire este eşecul omului Baudelaire, cea a lui Van Gogh – nebunia lui, cea a lui Ceaikovski – viciul său: explicaţia operei este căutată întotdeauna în cel care a produs-o, ca şi cum, prin intermediul alegoriei mai mult sau mai puţin transparente a ficţiunii, cea care şi-ar face auzită “mărturisirea” ar fi mereu, în ultimă instanţă, vocea unei unice şi ideatice persoane, Autorul.
Deşi domnia Autorului este încă destul de puternică (noua critică n-a făcut adeseori decât s-o consolideze), se înţelege de la sine că anumiţi scriitori au încercat de multă vreme s-o submineze. În Franţa, Mallarme a fost fără îndoială cel dintâi care a văzut şi care a prevăzut toată amploarea sa, necesitatea de a substitui limbajul însuşi aceluia care până atunci era ţinut să-i fie proprietar; pentru el, ca şi pentru noi, limbajul este cel care vorbeşte, nu autorul; a scrie înseamnă a atinge printr-o impersonalizare prealabilă – pe care nu o putem confunda sub nici o formă cu obiectivitatea castratoare a romancierului realist – acel punct în care singur limbajul acţionează, “performează”, şi nu “eu”; întreaga poetică a lui Mallarme constă în a suprima autorul în favoarea scriiturii (ceea ce presupune, vom vedea, a-i reda cititorului locul său). Valery, incomodat de o psihologie a Eului, a îndulcit mult teoria mallarmeană, dar – întorcându-se într-o apetenţă clasicistă, la lecţiile retoricii – n-a încetat să transforme Autorul în obiect de îndoială şi deriziune, a accentuat natura lingvistică şi parcă “accidentală” [hasardeuse] a activităţii sale şi a militat pe tot parcursul cărţilor sale de proză în favoare condiţiei esenţialmente verbale a literaturii, faţă de care orice recurs la interioritatea scriitorului i se păra pură superstiţie. Prosut însuşi, în ciuda carcaterului aparent psihologic a ceea ce numim analizele sale, şi-a fixat în mod vizibil drept sarcină distrugerea inexorabilă printr-o rafinare [subtilisation] extremă a raportului dintre scriitor şi personajele lui, desemnându-l drept narator nu pe cel care a văzut sau a simţit, nici măcar pe cel care scrie, ci pe cel care va scrie (tânărul din roman – dar, de fapt, ce vârstă are el şi cine este? – doreşte să scrie, dar nu poate, iar romanul se încheie când scriitura devine în sfârşit posibilă). Proust i-a dat scriiturii moderne epopeea ei: printr-o răsturnare radicală, în loc să-şi pună viaţa în roman, cum se spune destul de des, a făcut din chiar viaţa lui o operă pentru care propria sa carte i-a servit într-un fel drept model, încât ni se pare evident că nu Charlus îl imită pe Montesquieu, că că Montesquieu, în realitatea sa anecdotică, istorică, nu este decât un fragment secundar, derivat al lui Charlus. În fine, Suprarealismul, ca să rămânem la această preistorie a modernităţii, nu putea, desigur, să-i atribuie limbajului o poziţie suverană, în măsura în care limbajul este sistem, iar ceea ce se viza prin această mişcare era, pe filieră romantică, o subversiune directă a codurilor – de altfel, iluzorie, căci un cod nu se poate distruge, putem doar să “jucăm” împotriva lui; dar, recomandând fără încetare contrarierea bruscă a sensurilor aşteptate (faimoasa “sacadă” suprarealistă), încredinţând mâinii grija de a scrie cât de repede posibil ceea ce criteriul însuşi ignoră (dicteul automat), acceptând princpiul drept experienţa unei scriituri plurale [a plsieurs], Suprarealismul a contribuit la desacralizarea imaginii Autorului, în fine, în afara literaturii înseşi (la drept vorbind, aceste distincţii devin permiate), lingvistica furnizează un instrument analitic preţios pentru distrugerea Autorului, arătând că enunţarea în ansamblul ei este un proces vid, care funcţionează perfect fără a fi necesar să-l umplem cu persoana interlocutorilor: din punct de vedere lingvistic, autorul nu este niciodată nimic mai mult decât cel care scrie, la fel cum “eu” nu este altceva decât cel care spune “eu”; limbajul cunoaşte un „subiect”, nu o “persoană”, şi acest subiect, vid în afara înseşi enunţării care îl defineşte, este suficient pentru a face limbajul să se „ţină”, adică pentru a-l epuiza.
Îndepărtarea Autorului (o dată cu Brecht, am putea vorbi aici de o veritabilă „distanţare“, Autorul micşorându-se ca figură în fundalul scenei literare) nu este numai un fapt istoric sau un act de scriitură; ea transformă textul modern de la un capăt la altul (sau – ceea ce este acelaşi lucru – textul este, de acum înainte, creat şi citit astfel încât, la toate nivelele, autorul este absent din el). Timpul, în primul rând, nu mai este acelaşi. Autorul, atunci când se crede în el, este conceput întotdeauna ca fiind trecutul propriei sale cărţi; cartea şi autorul se plasează de la sine pe aceeaşi dreaptă, segmentată ca un înainte şi un după; Autorul este ţinut “a nutri” [nourrir] cartea, prin urmare, există înaintea ei, gândeşte, suferă pentru ea; întreţine cu opera lui acelaşi raport de antecedenţă ca un tată cu fiul său. Dimpotrivă, scriitorul modern se naşte în acelaşi timp cu textul lui; el nu este nicidecum înzeatrat cu o fiinţă care i-ar preceda sau exceda scriitura, nu este întru nimic subiectul al cărui predicat ar fi cartea sa; nu există alt timp decât cel al enunţării şi orice text este scris aici şi acum. Înseamnă că (sau rezultă că) a scrie nu mai poate desemna o operaţie de înregistrare, de constatare, de reprezentare, de “zugrăvire” (cum spuneau clasicii), ci ceea ce lingviştii, în succesiunea filosofiei oxfordiene, denumesc un performativ, formă verbală rară (rezervată exclusiv persoanei întâi şi prezentului), în care enunţarea nu are alt conţinut (alt enunţ) decât actul prin care se emite; ceva asemănător cu acel “Eu declar” al regilor sau “Eu cânt” al poeţilor străvechi; scriptorul modern, după ce l-a îngropat pe Autor, nu mai poate aşadar crede, conform viziunii patetice a predecesorilor săi, că mâna îi este prea înceată faţă de gândire sau pasiune şi că, prin urmare, făcând din necesitate o lege, trebuie să accentueze această întârziere şi să-i “şlefuiască” la nesfârşit forma; pentru el, din contră, mâna, desprinsă de orice voce, purtată de un gest pur de inscripţionare (şi nu de exprimare), trasează un câmp fără origine – sau, cel puţin, care nu are altă origine decât limbajul însuşi, adică tocmai acel lucru care se pune neîntrerupt sub semnul întrebării orice origine.
Ştim acum că un text nu este compus dintr-un şir de cuvinte degajând un sens unic, cumva teologic (care ar reprezenta “mesajul” Autorului-Dumnezeu), ci un spaţiu cu dimensiuni multiple, unde se îmbină şi se contestă scriituri variate, dintre care nici una nu este originală; textul este o ţesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni lui Bouvard şi Pecuchet, aceşti eterni copişti, în acelaşi timp sublimi şi comici, şi al căror ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decât să imite un gest mereu anterior, niciodată original; singura sa putere este să amestece scriiturile, să le contrarieze pe unele prin celelalte, astfel încât să nu se sprijine niciodată pe vreuna dintre ele; dacă ar vrea să se exprime, ar trebui cel puţin să ştie că acel ceva interior pe care pretinde că-l traduce nu este, el însuşi, decât un dicţionar gata întocmit, ale cărui cuvinte se pot explica doar prin alte cuvinte, şi asta la nesfârşit; aventură prin care a trecut în mod exemplar tânărul Thomas de Quincey, atât de bun cunoscător al elinei încât, pentru a traduce în această limbă moartă de idei şi imagini absolut moderne, “îşi crease – ne spune Baudelaire – un dicţionar mereu la îndemână, în alt fel complex şi extins decât acela care rezultă din acribia vulgară a temelor pur latine” (“Paradisurile artificiale”); succedându-i Autorului, scriptorul nu mai are în el pasiuni, umori, sentimente, impresii, ci acest imens dicţionar din care extrage o scriitură ce nu cunoaşte nici o oprelişte; viaţa nu face niciodată decât să imite cartea şi această carte însăşi nu este decât o ţesătură de semne, imitaţie pierdută, infinit îndepărtată [reculee].
Autorul o dată îndepărtat, pretenţia de a “descifra” un text devine complet inutilă. Să-i dai unui text un Autor înseamnă să-i impui acestui text o limită, să-i conferi un semnificat ultim, să închizi scriitura. Această concepţie convine de minune criticii, care vrea atunci să-şi dea drept sarcină esenţială descoperirea Autorului (sau a ipostazelor sale: societatea, istoria, psihismul, libertatea) dincolo de operă; Autorul o dată aflat, textul este “explicat”, criticul a învins; nu este deci nimic surprinzător în faptul că, din punct de vedere istoric, domnia Autorului a fost şi aceea a criticului, dar şi critica (fie ea şi nouă) este destabilizată împreună cu Autorul. În scriitura multiplă, într-adevăr, totul trebuie descurcat [demeler], dar nimic descifrat [dechiffrer]; structura poate fi urmărită, “[sur]filată” (aşa cum se spune despre un ochi dus la ciorap) în toate etapele şi la toate nivelele sale, dar nu există în fond; spaţiul scriiturii este de parcurs, nu de străpuns; scriitura aduce mereu sens, dar întotdeauna pentru a-l evapora; ea se dedică unei suprimări (exemption) sistematice a sensului. Prin chiar acest fapt, literatura (ar fi mai bine să spunem, de acum încolo, Scriitura), refuzând să-i încredinţeze textului (şi lumii ca text) vreun secret, adică un sens ultim, eliberează o activitate pe care am putea-o numi contra-teologică, cu adevărat revoluţionară, căci a refuza să limitezi sensul înseamnă, până la urmă, a-l refuza pe Dumnezeu şi ipostazele sale: raţiunea, ştiinţa, legea.
Să revenim la fraza lui Balzac. Nimeni (adică nici o “persoană”) nu rosteşte; sursa ei, vocea ei nu este locul real al scriiturii, ci este lectura. Un alt exemplu foarte precis ar putea lămuri acest lucru: cercetări recente (J-P vernant) au pus în lumină natura constitutiv ambiguă a tragediei greceşti; textul ei este ţesut din cuvinte cu dublu sens, pe care fiecare personaj le înţelege în mod unilateral (tocmai această perpetuă înţelegere constituie “tragicul”); există totuşi cineva care înţelege fiecare cuvânt în duplicitatea sa şi înţelege mai mult, dacă putem spune aşa, însăşi surditatea personajelor care vorbesc în faţa lui; acest cineva este chiar cititorul (sau, în cazul de faţă, auditorul). Astfel se dezvăluie fiinţa totală a scriiturii: un text este alcătuit din scriituri multiple, provenite din mai multe culturi şi care intră unele cu altele în dialog, se pardoiază, se contestă; dar există un loc în care această multiplicitate se unifică [se rassemble] şi acest loc nu este autorul, cum s-a spus până acum, este cititorul; cititorul este chiar spaţiul în care se înscriu, fără ca vreunul să se piardă, toate citatele din care este alcătuită o scriitură; unitatea unui text nu se află în originea, ci în destinaţia lui, dar această destinaţie nu mai poate fi personală; cititorul este un om fără istorie, fără biografie, fără psihologic; este doar acest Cineva care ţine laolaltă în acelaşi câmp toate urmele din care este alcătuit scrisul. Iată de ce este derizoriu să condamni noua scriitură în numele unui umanism care se dă în mod ipocrit drept apărătorul drepturilor cititorului. Critica clasică nu s-a ocupat niciodată de cititor; pentru ea, nu existp în literatură un alt om decât cel care scrie. Începem acum să nu ne mai lăsăm înşelaţi de asemenea antifraze, prin care lumea bună militează cu superbie tocmai în favoarea acelor lucruri pe care le îndepărtează, le ignoră, le înăbuşă sau le distruge; ştim că, pentru a asigura scriiturii un viitor, trebuie să-i inversăm mitul: preţul naşterii cititorului este moartea Autorului.
