The Path

 

Luca Pisaroni cântă "Madamina, il catalogo è questo" din Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart

Noaptea Energiilor Vitale

Sursa : DeviantArt

Prin noaptea mea fantasme-aud cum trec,

Mi s-a lipit moneda lunii-n geam;

De nucul vechi, bătându-şi frunza sec

Ca de-un cuier m-agăţ cu ce mai am.

De-atâta vreme lăcrimez petale

În nevăzute cupe cu absint

În noaptea energiilor vitale

În care mă mai legăn şi mă mint.

Furtuna la Teatrul Naţional din Bucureşti

În programul TNB-ului figurează piesa FURTUNA de William Shakespeare. O prezenţă plină de culoare, captivantă, modernă, adresată în special tinerilor.

Scenografia este o replică a teatrului Globe din Londra (cu palierele lui: Hell, Earth şi Heaven), sub umbra căruia în secolul al XVII-lea, “Marele Will” şi-a pus în scenă capodoperele. 

Teatrul Globe în miniatură aflat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti este cea mai la îndemînă concretizare a metateatrului (teatrul în teatru).

Corpul scenografic este este bifuncţional, devenind uneori o corabie care se îndreaptă către spectator pentru a-l uimi cu grozaviile întamplate pe scenă şi pentru a se apropia de el, emoţionându-l. 

Un spectacol acustic şi de lumini. Distribuţia: Ion Caramitru: un Prospero impecabil, Istvan Teglas: un Ariel suspendat în aer (doar era un spirit ghiduş), un Caliban cum nu s-a mai văzut, original şi surprinzător-comic interpretat de Mihai Călin (nominalizat la Premiile Uniter pentru rol secundar). 

Insula lui Prospero e plină de sunete, muzica răzbate în releele sentimentale ale spectatorului mult timp după finalul piesei. Regizorul include scene de metateatru amuzante (apar microfoane pe scenă), surprinzătoare, atmosfera este una de basm, mirifică. 

Piesa e ciclică, vraja nu se rupe, Prospero ne ţine prizonieri, ritualul magic al spectacolului este performat în mod continuu şi ne duce cu gândul la expresia lui Mircea Eliade “in illo tempore” (timpul mitic în care zeii au creat lumea).

Prin Unghiurile Sufletului Meu (I)

Din nou visam cum mă jucam de-a v-aţi ascunselea cu sora mea geamănă, Miruna. Doamne, ce bine era când cerul zorea vreme frumoasă şi ieşeam să culegem mure în poieniţa cea întunecată. Chicotele noastre umpleau valea şi mama ieşea întotdeauna uitându-se după noi în zare: „Miruna, nu staţi mult, vă rog ! Vă aştept cu masa, Mălina! ”

     Dar totul se sfârşea într-o seară de octombrie înnorat şi de-a dreptul înspăimântător... Miruna era rece şi albă, întinsă pe masa cea mare primită de la bunica din partea mamei... De ce să moară? E atât de mică! Nimeni, însă nu mă asculta  - tot ce îmi rămânea de la ea era un jurnal secret închis într-o cutie de lemn parfumat. În timp ce mi se scurgeau lacrimi pe faţă, nările îmi erau năpădite de mirosul solemn al cutiei de pe măsuţa din colţul camerei mele. Era deci un vis, cu joaca. Jocuri, jucării, hazard...

     În cireşul ce îşi scutura frunzişul, o privighetoare îşi exersa trilurile mângâindu-mi auzul, iar gândurile mele se îndreaptau din nou spre cutie... Drumul prin pădure îmi prilejuia imagini luxuriante devenite simţiri. Acul busolei era nesigur şi se mişca neîncetat. Un parfum dulce îmi inunda gândurile şi o ploaie de întrebări îmi gâdula tâmplele moi. Atunci, mi-am înălţat ochii spre frunzarul de smarald. Vântul adia printre crengile codrului şi lumina venea de sus ca o ploaie caldă, binefăcătoare. Ca fermecată de o zână am lăsat cutia cu preţiosul jurnal al surorii mele la rădăcinile unui arbore, intenţionând să poposesc pentru puţin pentru a culege câteva flori pentru mama. Urmăream spectacolul terifiant al cerului asediat de nori ameninţători de ploaie. Un fulger de foc biciuia uriaşul copac care se văzu silit să înfrunte şi vântul năprasnic ce-i scutura coroana verde. Frica mă sileşte să o iau la fugă printre desişurile poienei - picioarele îmi sângerează din pricina ghimpilor ce-mi strivesc gleznele. Alerg fără să mă opresc până la poarta casei noastre acoperită de iederă. Picurii de ploaie izbesc în geamul camerei mele răcoroase şi umede.

     După multe zile de convalescenţă, medicul îmi dă voie să mă plimb prin aerul cald de afară. Îl văd discutând cu mama lângă pianul din salon – nu aud însă nimic de acolo. Cordonul de la halatul cel vechi atârnă ca de obicei în urma mea. „A fost furtună aseară...” mi-a spus mama.florile erau răpuse de vânt şi unele smulse din rădăcină zăceau pe pământul jilav, altele îşi închiseseră corolele pentru a nu fi strivite... Le priveam cu milă şi cu durere în suflet. Ajunsesem cu greu la piatra cea albă de lângă grilajul de fier şi m-am aşezat în genunchi pentru a o curăţa de frunze. Erau, de fapt nişte ramuri de copac despre care doar auzisem până atunci povestindu-se  - braţele unui cedru. O boare de vânt tomnatic mişca o bucată de hârtie galbenă pe care erau înşirate litere – încercam să descifrez textul dar reuşeam de vreme ce câteva picături de apă de pe crengile de cedru au alunecat pe suprafaţa hârtiei şi au curăţat urmele de cerneală. Privind piatra albă descifram: „Vei fi mereu în amintirea noastră, dragă Mălina”.

     Am vrut să plâng, dar ochii mei nu aveau lacrimi să curgă – curgea doar ploaia în acea zi de octombrie...

Viaţa e vis - Cronica de teatru

   "Imaginaţia este trecerea de la mitul sacru la emoţia pur laică şi se bazează pe inspiraţia de a scăpa de moarte şi de vicisitudinile timpului"

(Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului)

   Regizorul Dragoş Galgoţiu ne invită cu ocazia fiecărui spectacol pe care îl pune în scenă la o subtilă hermeneutică a textului dramatic. Ultima piesă oferită publicului este cel mai cunoscut text dramatic scris de Pedro Calderón de la Barca, Viaţa e vis (1629-1635).

    Piesa jucată pe scena Teatrului Odeon din Bucureşti se aseamănă cu o canava brodată cu interludii postmoderne (fractalitatea scenelor şi a discursului teatral, fina examinare a stărilor interioare de conştiinţă, accentuarea crizei existenţiale a personajelor), inserţii baroce pentru a plasa drama în contextul în care a fost creată (fragmentele muzicale care anunţă apariţia personajelor pe scenă, proiecţiile cu fragmente din tablouri celebre ale epocii baroce) şi cu un inventar simbolistic adecvat contextului baroc (oglinda, dublul, bufonul etc).

 Astolfo şi Clotaldo au aspect dublu: umbrele lor capătă contur dramatic şi se înfăţişează spectatorului. Dublul este grefat pe întregul univers al scenei cu ajutorul oglinzii ce reflectă fiecare personaj, captând cu lumina ei difuză umbra fiecărui erou şi închizându-l în suprafaţa ei seducătoare. Oglinda "comportă două accepţii, una obiectiv-etică şi cealaltă subiectiv-estetică. Prima este oglinda pe care cineva ne-o pune în faţă, îndemnat fiind de intenţii moralizatoare. Ceea ce ne solicită aproape exclusiv interesul în cazul de faţă este semnificaţia subiectiv-estetică a oglinzii. De astă dată, iniţiativa oglindirii nu mai aparţine altei persoane, ci oglinditului însuşi, care vrea să se bucure şi el de propria-i frumuseţe"[1]. Este dubla fascinaţie exercitată de oglindă şi de propriul chip. Glisând spre un strat mai profund, simbolul selenar şi feminin al oglinzii ne poartă cu gândul spre contrastul dintre aparenţă şi esenţă, înscriindu-se în sfera dualităţii. Oglinda este mediul care ne aminteşte de caracterul metadramatic extrapolând episodul mitologic al cărui protagonist este Narcis, victimă a unei "afectivităţi sterile" în planul construirii unei piese de teatru: "actorii, ameţiţi de ei înşişi, de farmecul lor natural, pe care şi-l alimentează prea continuu şi prea elaborat, trăiesc sub semnul oglinzii"[2].

    Principiul dublului se înscrie în doctrina orientală maniheistă şi poate fi uneori o prevestire a morţii.

    În cazul lui Clotaldo (Marian Ghenea), se explorează dublura bufonului (măscăriciului). Bufonul prezintă şi el aspect dual, fiind "o parodie a eului care dezvăluie dualitatea fiecărei fiinţe"[3]. Regizorul a decis să desfiinţeze bufonul Clarin care o însoţea pe Rosaura (Ioana Marchidan) în peregrinarea ei şi să creeze o umbră a lui Clotaldo (Mugur Arvunescu), personaj devenit bufonul regelui Poloniei, Basilio. Bufonul este întruchiparea conştiinţei ironice şi "dincolo de aparenţele sale comice, se întrezăreşte o conştiinţă sfâşiată"[4], asimilând valenţe tragice şi aducând pe scenă din nou contrastul dintre aparenţă şi esenţă (sau dintre iluzie şi realitate). Transformarea lui Clotaldo în bufon are menirea de a suda legătura dintre acest personaj şi rege. Cei doi protagonişti sunt victime ale sorţii oarbe, părinţi deznădăjduiţi care ezită să manifeste gesturi paterne faţă de Rosaura şi Segismundo.

   O prezenţă graţioasă care emană fragilitate şi strălucire este Estrella (Paula Niculiţă), nepoata regelui Basilio. Estrella (aşa cum o dezvăluie şi numele ei, care înseamnă "stea" în limba spaniolă) aminteşte de o filiaţie cerească şi are rol de oracol. Refrenul ei despre condiţia efemeră a omului şi despre teama de moarte înlănţuie vieţile tuturor personajelor:

"Cu cât sunt mai aproape de cel din urmă ceas

Care scurtează mizeria umană,

Cu atât văd ce grăbit e timpul

Şi să mai sper în timp e-o amăgire vană.

În curând huma trupului ca zăpada se va topi

Şi-mpreună cu trupul, speranţa se va duce;

Ea care atât ne-ndeamnă spre iluzii

Şi lacrima şi râsul şi teama şi mânia.

Zadarnic oftăm, zadarnic suferim..."

În contrast cu Estrella, Astolfo (Mihai Smarandache) are sufletul gol, este lipsit de greutate şi de profunzime, este reprezentat ca o fantoşă a ierarhiei sociale. Îşi trădează firea prin gesturi şi maniere şi face promisiuni vane.

   Muzica ce anunţă apariţia regelui Basilio (Dan Bădărău) este "Sarabanda" compusă de Georg Friedrich Händel (1685 - 1759). Sarabanda este un "dans popular spaniol", spectacolul marcând astfel originea autorului piesei şi fixarea temporală a textului dramatic în epoca barocă, Händel fiind un exponent de seamă al muzicii din perioada amintită. Sugestiv pentru jocul scenic este sensul conotativ al termenului: "mişcare ameţitoare, agitată, tumultuoasă; frământare", exprimând tribulaţiile ce torturează sufletul monarhului.

  Cei trei visători substituie corul antic din tragediile greceşti. Visătorii participă la desfăşurarea acţiunii dramatice ca personaj colectiv, exprimându-se prin recitare, mimică sau dans. Ei sunt martorii acţiunii şi uneori replicile lor interferează cu cele ale personajelor lui Calderón. Corul antic "metamorfozat" îl are drept corifeu pe Marius Stănescu. Transportate în contemporaneitate, personajele care fac parte din corul antic sunt catalogate negativ de către societate şi se înfăţişează publicului în costumele unor cerşetori. Epoca actuală îi pedepseşte pentru starea lor de graţie: reveria.

  Prinţul Segismundo (Istvan Teglas) are vina de a se fi născut; el este încorsetat de propria existenţă şi de reguli, este stingherit de costumul pe care îl poartă. Este un inadaptat pentru ca a trăit departe de societate. Prinţului Poloniei i-a fost hărăzit cel mai crunt destin: a crescut singur, într-un turn ascuns în munţi, departe de oameni şi de căldura braţelor paterne. Izolat de societate, el s-a transformat într-o  fiară. Eliberat din temniţa în care fusese condamnat să vieţuiască, Segismundo dezvăluie caducitatea şi absurditatea convenţiilor care sufocă existenţa oamenilor - începând cu ultimul curtean şi terminând cu însuşi regele. Toţi sunt victime ale unei realităţi insidioase ce sufocă idealurile spiritului uman. Mărul este simbolul mitologic al discordiei. În piesa Viaţa e vis, fructul amintit este însemnul puterii absolute, tronul disputat de Segismundo şi de vărul acestuia, Astolfo.

    Scenele se succedă sub semnul timpului marcat de sunetul metronomic al pendulei şi al valurilor înspumate provocate de furtună. Cele doua semnificaţii funcţionează ca refren pentru caracterul necruţător al trecerii timpului şi pentru sintagma "memento mori".

  Personajele şi situaţiile dramei sunt reprezentate pe scena lumii, ele sunt ridicate la înălţimea universalului pentru că sufletele protagoniştilor sunt tulburate de întrebări care se reflectă în gândirea omului baroc dar şi în meditaţia individului contemporan. Prinşi în capcanele ontologice şi sufocaţi de realitate, noi am învăţat să ne refugiem în visare.

   Martor al piesei de teatru, spectatorul devine conştient de faptul că se proiectează într-o marionetă, victimă a sistemului social tentacular echivalent cu o maşinărie infernală.

  Panoul grandios din centrul scenei reprezintă un tablou al teatrului. Dacă privim cu atenţie, pe suprafaţa lui opalescentă se pot observa tuşele pensulei pictorului. Rama în care este încadrat fiecare personaj în scena finală are menirea de a transpune actorii în tabloul uriaş care face parte din decor. Pictura este poarta care marchează graniţa dintre scenă şi public. Ea seduce spectatorul şi îl invită dincolo de pânza ei magică, în arcanele dramaturgiei.

Note:

[1] Papu, Edgar - Barocul ca tip de existenţă, Bucureşti, Minerva, 1977, volumul 1, p. 212

[2] Ibidem - p. 214

[3] Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain - Dicţionar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Bucureşti, Aramis, 1993, volumul 1, p. 215

[4] Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain - op. cit., volumul 1, p. 215.